تبلیغات
*** Display Pagerank
*** پلاك 7 - مقاله ای پربار از مرحوم استاد امیر بدرطالعی / مدخلی بر آسیب شناسی بازیگری در سینمای ایران / (سوپ سرد با چنگال سیمانی)
پلاك 7
به مدیریت كوچیك هنرمندان: حسین حقیقی
حامی هنرمندان بازیگری - کارگردانی - نویسندگی - تدوین - عکاسی - تصویر برداری - گریم - گویندگی : زیر نظر اساتید مجرب تئاتر یعنی...  زندگی
درباره وبلاگ


( بازیگر، ترانه سرا )

مدیر وبلاگ : حسین حقیقی
نویسندگان
نظرسنجی
تئاتر یا سینما؟



مقاله ای از
مرحوم استاد امیر بدرطالعی /
مدخلی بر آسیب شناسی بازیگری
 در سینمای ایران /


(سوپ سرد با چنگال سیمانی)





برای تهیه و تایپ این مطلب زحمت زیادی کشیده شده. لطفا در صورت استفاده، منبع (پلاک7) را ذکر کنید

بی شک یکی از بحث برانگیز ترین مباحث بازیگری از 500 سال قبل از میلاد مسیح تاکنون مساله حس، احساس، حس گیری، انتقال عواطف و ... توسط انسان بازیگر بوده. در دوره هایی از تاریخ تئاتر نیز آدمهایی چون دلسارت ، ریشه همه عواطف و احساسات بشری را در فیزیک و بدن بازیگر جستجو کردند. آنچنان که دلسارت عقیده داشت بازیگر تنها از راه پوزیسیون های خاص میتواند به انتقال عواطف و احساساتش بپردازد و آنها را بروز دهد. او در این راه تلاش کرد تا این شکل های خاص بدنی را سامان دهد و عواطفی چون ترس، خشم، لحظات انسان متفکر، بشری که خود را تسلیم میکند و همه و همه به وسیله ی زوایای خاصی که توسط بدن انسان ساخته می شود انتقال یابد. فرم های ویژه ای که وی آنها را بر اساس علم روانشناسی و رفتار گرایی انسان عصر خود دسته بندی کرده بود و این نشانه ها برای آدم هایی با هر منش و از هر طبقه و در هر موقعیت نمایشی یکسان بود.

به هر ترتیب با پیشرفت علم و تعاریف جدید از انسان رویکردهایی دیگر نیز مطرح شد.

معلم بزرگ بازیگری – استانیسلاوسکی – به وجوه دیگر در این بحث پرداخت و مبحث حافظه ی هیجانی را مطرح کرد. او نیز بیش از هرکس دیگر تلاش میکرد تا راه هایی را برای انتقال عواطف به صورت ناب ، واقعی و باورپذیر جستجو کند.

چه باید کرد تا عواطف به درستی در انسان بازیگر شکل بگیرد؟

شاگرد ناخلف او – مه یرهولد – نیز وارث دیدگاه های دلسارت شد و شیوه ی بدیع خود را با عنوان بیومکانیک تدوین نمود. او نیز تنها راه انتقال عواطف و احساسات را در اشکال ساخته شده توسط بازیگر جستجو می نمود. به هر حال انسان های بزرگی چون برشت ، آرتو، گروتفسکی، استراسبرگ و ... در سیر تکاملی بازیگری تلاش های فراوان کردند و هریک از منظری خاص به این مطلب نگریستند. اکنون ما در هزاره سوم با گذشته ای اینچنین و تعریفی جدید از انسان امروز، بی تردید افقی دیگر در پیش رو داریم. تجربه های امروز بازیگری (تئاتر و سینما) در سراسر دنیا ما را به سمت و سویی رهنمون می شود که نیازمند نگاه دوباره و رویکردی تازه و نو هستیم. به گفته ی روانشناسان مقصود از کلمه حس تنها همان حواس پنجگانه را شامل میشود. در ضمن مجموعه ی واکنش های انسان نسبت به پیرامونش را که خارج از دایره حواس پنجگانه باشد ، عواطف (احساسات)  میگویند. پس با تعریف بالا تکلیفمان در مورد این دو واژه مشخص شد. تمرین بر روی حواس پنجگانه از مهمترین اصول بازیگری است. بازیگر نیاز دارد تا روی این پنج حس کار کرده و آن ها را به بهترین شکل ممکن پرورش دهد، چرا که بسیازی از کنش های اطراف ما، محرکهایی هستند که بر ما وارد می شوند و تنها ریشه ی عکس العمل های انسان ، صفحه ی حساس و دقیق و پرورش یافته حواس پنجگانه می باشد. اما در زمینه ی عواطف دو سوال اساسی مطرح می شود:

1-  انسان بازیگر در درون خود چگونه می تواند احساسات را بوجود بیاورد؟

2-  انسان بازیگر احساسات بوجود آمده را چگونه می تواند انتقال دهد؟

استانیسلاوسکی بزرگ در بخش ابتدایی کتاب «کار هنرپیشه روی خود در جریان تاثر» میگوید: آیا بازیگر سخاوت یا انتظار را در جیب خود دارد؟ آیا او در لحظه می تواند انتظار را بازی کند؟

او بر این عقیده است که انسان بر اساس مکانیزم پیچیده ای که در درونش اتفاق می افتد به این عواطف می رسد و رفتاری چون سخاوت در لحظه شکل نمیگیرد. بلکه بر اساس سلسله اعمالی که از یک شخص سر می زند، میتوان به سخاوتمند بودن وی پی برد و اینچنین نیست که بازیگر بتواند در یک لحظه در درونش انتظار را پیدا کند و بروز دهد. ناگفته نماند که می توان واکنش هایی چون ترس، خشم و انتظار را در دایره عواطف و رفتارهایی چون سخاوت، خساست و لجاجت را در دایره رفتارگرایی نیز بررسی نمود.

اما این معلم بزرگ تنها راه حل را کار بر روی حافظه ی هیجانی می پندارد و تمرین در این زمینه را هدف غایی معرفی می کند. استراسبرگ نیز با معرفی تمرینات خاصی در بحث حافظه حسی-عاطفی ، این مهم را عملی و انجام شدنی می نماید.

اما مشکل اساسی در این است که چرا بازیگر باید در خود عاطفه خاصی را به وجود بیاورد؟ و اساسا چرا باید نگران چنین مساله ای باشد؟ انسان بازیگر چرا باید به این فکر کند که عواطف را چگونه بروز بدهد؟ آیا امروز نیز تعریف ما از بازیگر ، فقط شامل انسانی می شود که توانایی خلق عواطف در درون خود را دارد؟ توانایی بروز این عواطف را دارد؟ اگر یک بازیگر نتواند در لحظه ترس، انتظار و خشم را نشان دهد بازیگر نیست؟

آیا بهتر نیست که بگوییم امروزه با تعاریف جدید در باب فلسفه ، عواطف در تماشاگر شکل میگیرد  تا انسان بازیگر؟ شاید یکی از دلایل عدم استقبال مردم از تئاتر ها و فیلم های ایرانی وجود همین معضل بزرگ در بازی بازیگران باشد. ریشه این مشکل را می توان در نگاه کهنه ای که در بازیگری کلاسیک بوده و حداقل مربوط به یک قرن و نیم گذشته است، جستجونمود. اما نیاز بشر این عصر چیز دیگری است. گاهی از مردم کوچه و بازار می شنویم که بازیگران خارجی طبیعی و خوب و بازیگران ایرانی مصنوعی و غیر واقعی بازی می کنند. اگر از آنها بپرسید چرا به تئاتر نمیروند، چنین پاسخ می دهند که بازیگر تئاتر وقتی دست راستش را روی قلبش گذاشته و دست چپش را باز می کند و «آه اُفلیا» به زبان می آورد ، بسیار تصنعی و باورنکردنی است. توجه به این نکته بسیار ضروری است که زیبایی شناسی تماشاچی امروز با دوره های گذشته بسیار متفاوت است. مولفه های زیبایی شناسی در بازیگری، نزد تماشاچی این دوره، بسیار با پیشرفت علم و تاریخ همسو و هماهنگ است. پس پربیراه نیست اگر بینندگان با بازی بهترین بازیگران دهه ی چهل و پنجاه در فیلم های خوب کارگردانان پیشروی سینمای ایران نیز ارتباط برقرار نکرده و بی هیچ تاثیر و تاثری از کنار آن منفعلانه عبور کنند.

در سریال های تلویزیونی اغلب بازیگران با جلو دادن چانه، سابیدن دندان ها بر هم، جمع کردن سگرمه ها، فشردن مشت و بم کردن صدا و بازی های انفجاری مضحک هرچه بیشتر تلاش می کنند تا مثلا بیننده را غافلگیر کرده و خود را هرچه بیشتر به نمایش بگذارند.

اما یادمان نرود که همان معلم بزرگ – استانیسلاوسکی- چنین جلوه فروشی هایی را کمتر از خودفروشی نمی داند. آنگاه آقایان بر این بازی عشوه آمیز، مهر پر احساس، باشکوه و با عظمت را حک می کنند. بازی هایی که به همین دلیل پر احساس بود نشان مبتذل نیز می شوند. در جایی خواندم که بازی فلان بازیگر، دریایی از خشم بود که از طریق صدا و کلام بروز داده می شد و جالب اینکه نویسنده این ویژگی را از محاسن بازی بازیگر میدانست.

از جمله: نگاه های اروتیک و فلسفی – عرفانی فلان بازیگر نیز از جنبه های مثبت کاری وی تلقی می شود. بهمان بازیگر هالیوود در فلان نقش تلفیقی از ترس و احتیاط و خشم و اضطراب را یکجا با خود دارد.

یکی دیگر از دلایل این چنین کوته فکری هایی در چنین نوشته های جاهلانه، عدم توجه به جایگاه امساک در هنر و بالاخص هنر بازیگری است. اگر بازیگر نتواند فانتزی ذهن تماشاچی را قلقلک داده ، بر آشوبد و بدین وسیله به هر بیننده تشخص فردی بدهد، چه ارزشی دارد؟ و کجای این کار هنر است؟

ویژگی منحصر به فرد بازی براندو، دونیرو، اسپیسی و ... در این است که هر تماشاگر، ما به ازای تخیل خود ، حق تاویل و تفسیر های بسیار را دارد و این حق را بازیگران بزرگ با نوع بازی خود به تماشاگرانشان تقدیم می دارند. البته این در سینما تنها یک سهم است و سهمی است که بازیگر ادا می کند. ریشه ی ابتذال در بازیگری نیز از همین عدم امساک می آید.

«آنچه در یک بازیگر زیباست و قابل ستایش، عملی است که او نمی تواند انجام بدهد، اما تمامی تلاش خود را برای انجام آن عمل به کار می برد.»

(جوزف کمبل)


باقی در ادامه متن




برای خواندن ادامه متن اینجا کلیک کنید

نکته تاسف برانگیز در این است که در کتب تخصصی درباره ی بازیگری نیز این کوته بینی بسیار به چشم می خورد. کتابهایی که به نوعی اساسشان تحلیل زیبایی شناسانه ی هنر بازیگری است. نوع  تحلیل ، دسته بندی خاصی که مورد نظر نویسنده است و تفسیر و تشریح مثال های آنها ، حکایت از آن دارد که غیر کاربردی ترین و غیر علمی ترین تقسیم بندی، تقسیم بندی صورت گرفته است. تحمیل مفاهیم و معناهایی چون تقدس ، ایثار، ازجان گذشتگی و به یک معنا ماوراء الطبیعه. نویسنده با کوششهای فراوان برای درست جلوه دادن مطالب خود و آکادمیک خواندن آنها با هر ترفندی و از طرفی حقنه کردن آن به خواننده ، تنها عدم صداقتش را به اثبات می رساند. وقتی مقالات و کتابهایی از این دست، درباره ی اندازه صورت و چشم ها و فاصله ی ابرو و چشم و گونه و بزرگی یا کوچکی دست و نوع حرکت دست های بازیگران را میخوانیم به یاد جمله معروف جرج کلونی می افتیم که گفته است: اهمیت و ارزش صورت بازیگر از یک کاسه سوپ هم کمتر است.

البته این خصوصیت و نوع نگاه که بسیار شخصی است و راه به جایی نمی برد، نه فقط در کتب نویسندگان هموطن، بلکه در نقد ها و مقالات و کتب ترجمه ای نیز دیده می شود و این از ذکاوت ماست که به درستی سره را از ناسره تشخیص داده و نگوییم که هر آنچه از آن طرف آب آمده است، وحی منزل است، خوب و بی نقص است. آن را ستایش کنیم و هر شب دو صفحه از آن را در آب حل کرده و بنوشیم تا شاید کله ی ما نیز به مانند آنان درست و حسابی به کار بیافتد.

جز قلب تیره هیچ نشد حاصل و هنوز

غافل در این خیال که اکسیر می کنند

 قومی به جد و جهد نهادند وصل دوست

قومی دگر حواله به تقدیر میکنند

می توان گفت که حقیقتا انسان بازیگر قادر به انتقال عواطف انتخابی نیست ، ضمن آنکه دلیلی هم برای این کار وجود ندارد.

«اگر خود را ملزم به رفع نیاز های نقش کنید، بیشتر سختی های بازیگری از بین می رود و از تقلای انسان بازیگر نجات می یابید. انجام دادن درست کار کمک می کند از تله های بازیگری ، مثل نشان دادن احساسات، نمایش موقعیت های داده شده فرضی یا نشان دادن یک نقش دور شوید.اگر نیروی فیزیکی و روحی خود را به حل مشکلات و نگرانی های نقش معطوف کنید، می توانید اطمینان داشته باشید که به صورت خودجوش بازی می کنید و اجازه می دهید که نقش، شما را بازی کند»

اشاره دقیق و هوشمندانه استانیسلاوسکی حاکی از آن است که بازیگر برای بازی هیچ نیازی به فشارها، تنش ها و زور زدن های معمول برای خلق و انتقال عواطف ندارد. بلکه با تکیه بر تکنیک رویداد و شناخت دقیق و موشکافانه ی آن خواهد توانست جذب موقعیت پیشنهادی نمایشنامه شده و در مسیر رسیدن به رویداد هر صحنه، موانع را رفع کرده و به دنبال نیاز نقش بوده و همه ی کوشش او تنها در جهت حل مشکل نقش باشد. این وجهی دیگر از بازیگری امروز است که به وضوح در کار بازیگران بزرگ سینمای دنیا همچون براندو، دونیرو و پاچینو و بالاخص نسل سوم یعنی تام هنکس، کوین اسپیسی و براد پیت دیده می شود و آن به معنی نقش را به قواره خود (بازیگر) در آوردن است.

«هیچوقت نمیتوان تعهد کرد که احساس عصبانیت فقط با دادن یک علامت یا زدن یک کلید ، ظاهر شود. زیرا احساسات هیچوقت در کنترل مستقیم شما نیستند. احساسات هنری ما، مثل حیوانات وحشی رمیده هستند و در اعماق روح ما پنهان می شوند. اگر خودجوشانه به سطح نیایند، نمیتوانید به دنبالشان بروید. تنها کاری که می توانید بکنید، متمرکز کردن توجه تان به موثرترین نوع دام گذاری برای آنهاست. این یعنی طعمه را در تله بگذارید و به روند کار اعتماد کنید. در واقع – وسوسه نشان دادن احساسات – ناشی از عدم اطمینان به این روال طبیعی است و اینکه سعی کرده اید نمایش را با حافظه ی هیجانی انتخابی پیش برانید.»

بی شک منظور استانیسلاوسکی از موثرترین نوع دام گذاری، همان رویداد است. تنها تکنیکی که باعث می شود، اساسی ترین عنصر بازیگری که همان بده-بستان است به درستی انجام شود. اما با انتخاب عواطف قلابی و یا انتخاب قلابی عواطف ، اولین اشکال این است که بازیگر دیگر با اطراف و پیرامون خود مرتبط نیست. با هیچکس و هیچ چیزی ارتباط ندارد و به اصطلاح همیشه تنها بازی کرده و با انواع هیجانات باسمه ای خود را محصور و عقیم از ارتباط کرده است. متاسفانه یکی از اشکالات دائمی در تئاتر و سینمای ما، همین عدم ارتباط و نشنیدنها و ندیدنها و توجه نکردن به بازیگر مقابل و دنیای اطراف است. در کلاس های آموزشی ما، استاد ادعا می کند که چنین اتفاقی میتواند رخ دهد، پس عصبانیت را برای هنرجو بازی می کند. در حالیکه آن تنها نمایش یک عاطفه در سخیف ترین، بدیهی ترین و متظاهرانه ترین شکل ممکن است. پس هنرجو می آموزد که تنها به چند مدل رایج میتوان عصبانی شد... و استاد از صداقت می گوید و هنرجو ریا و فریبکاری – مهلکترین آفت بازیگری – را با پوست و گوشت خود در اولین گام ها لمس می کند.

در جشنواره ها نیز داوران محترم بر این اساس جوایز را پخش می کنند و با انتخابهای غلط، الگو های غلط را رواج می دهند. بازی خوب آنگونه است که خون داشته باشد، آنگونه است که در صورت بازیگر حس دیده شود، میمیک بازیگر متغیر و پر آب و رنگ باشد، چشمهایش از حدقه بیرون زده و مکررا ابروهایش بالا و پایین برود و نگاهش مسحور کننده باشد. رگ های گردنش متورم گشته و فشار های مضاعف بر حنجره و تارهای صوتی خود وارد آورد. بیانش بی روح نباشد. بدین معنا که حس در آن موج زده و فوران کند و نتیجه آن که بیان آهنگین و پر تکلف بازیگر و تاکید گذاری دوچندانش ، تماشاگر را از تئاتر و بازیگری فراری دهد.

آیا ما در زندگی به کنش ها و واکنش هایمان فکر میکنیم؟ آیا نوع سلام گفتن و احوالپرسی ما در ارتباطات روزمره، تابعی از نوع برخورد طرف مقابلمان نیست؟ پس چگونه است که در تئاتر ها و فیلم هایمان فلان دیالوگ را باید با ناراحتی و فلان نگاه را با خشونت و عشق اجرا کنیم؟

ما تنها باید به دنبال نیاز نقش باشیم و به طور کامل به وسیله ی تکنیک رویداد و تمرکز، هر چه بیشتر جذب شرایط پیشنهادی نمایشنامه شویم. آنگاه هر عملی و هر حرکتی کاملا بر اساس انگیزشهای درونی بازیگر خواهد بود.

متاسفانه باید اضافه نمود که این مشکل به وضوح در تمرینات گروه های تئاتری و همچنین پشت صحنه فیلم ها و سریال های تلویزیونی نیز به چشم می خورد. شک ندارم که بسیار شنیده اید: حس بگیر، حسش کن، آها بیشتر، ناراحتی بیشتر، یه ذره ترس، با تموم وجودت احساس کن، حالا خوبه، عالی شد. فقط مونده اضافه کردن یه کمی شرم و حیا!

حتی بعضی از کارگردانان محترم پا را از این هم فراتر می نهند و به بازیگران خود می گویند: احساساتت را در اغراق آمیزترین شکل و بالاترین حد یک عاطفه بازی کن.  نشان بده. نمایش بده. بعدا کمش می کنیم. همیشه بیشتر داشتن بهتر از نداشتن است.

از نگاه منتقدان در نگاه براندو، حس عشق همراه با ترس و رگه هایی از شرم و اقتدار، همه یکجا دیده می شود. (خدا میداند که این همه را براندو از کجا آورده است؟!!؟)

هنرجوی بازیگری این خبط بزرگ را می پذیرد و چنین تصور می کند که براندو (بازیگر محبوبش) هنگام بازی و یا قبل از آن به همه ی این ها اندیشیده است. شاید آن منتقد محترم نیز گناهکار نباشد. او فرآیند بازی براندو و تنها محصول نهایی را از ظن خود تاویل و تفسیر میکند. اما در این باره تا چه حد چنین برداشتی مبتنی بر اصول بازیگری روز دنیا باشدو تا چه حد براندو تلاش کرده است که چنین شود، جداّ باید شک کرد.

منتقدان همچنان مقهور نام بازیگران بزرگ هستند و گویا آیه نازل شده تا تنها در مقام یک ستایشگر از آنان تعریف و تمجید به عمل آورند. پیشکسوتان محترم نیز برای خود جایگاهی دست و پا کرده و به بهانه ای نمای فلان فیلم که شاید بیش از 30 سال از ساخت آن می گذرد به اینجا و آنجا دعوت می شوند تا خاطره تعریف کرده و به اصطلاح تجربیاتشان را در اختیار جوانتر های بی نام و نشان و مطلقا بی مطالعه و بی تجربه قرار بدهند. نه آن منتقد محترم و نه آن پیشکسوت عزیز هیچیک حاضر نیستند تا زاویه ی دیدشان را حتی چند درجه تغییر داده و انتقاد های مطروحه را دلیلی بر نفی تجربیات ، زحمات و خون دل خوردن ها و تلاش سالیان خود ندانند. شاید علت را باید در خود شیفتگی تاریخی که نزد ایرانیان است و بس، جستجو کرد.

و همه نیز از آن منتقد صاحب نظر در زمینه ی بازیگری تا آن پیشکسوت و یا بازیگر جوان مشهور عاشق مردم و خاک پای مردم، همه و همه تلاش خود را تنها برای تعالی هنر بازیگری در این مرز و بوم اعلام می دارند.

پس ما باید آچمز شویم و دیگر هیچ...!؟

اما می توان به بازی مونتگمری کلیفت در رودخانه وحشی از الیاکازان و یا بازی جک نیکلسن در تلالو از استنلی کوبریک نوعی دیگر نگاه کرد و تنها در سایه ی نام این بزرگان، دچار محافظه کاری و از یاد بردن تقویمی که در آن زندگی میکنیم، نشد. با تاسف باید گفت که مجموعه ی بازیگران خودی نیز به این مسئله دامن زده و با مصاحبه های گوناگون، تعاریفی نخ نما و عصر حجری ارائه می دهند.

«بازیگر باید قبل از آنکه جلوی دوربین برود حس واکنش های موجود در یک سکانس را تجزیه و تحلیل نماید و طوری بر آنها اشراف بیابد که از هر پلانی شروع کرد بتواند حس مربوط به آن پلان را دقیقا بجا بیاورد»

مطلب بالا اشاره ای روشن به بحث حافظه ی هیجانی دارد که قبلا در مورد آن توضیح کافی داده شد. کلمه ی حس در آن به وضوح همان معنای عواطف را به ذهن متبادر می کند. و عبارت تجزیه و تحلیل قبل از رفتن جلوی دوربین یعنی توجه به چگونگی بازی، که البته بازیگر باید شدیدا از این چگونگی ها پرهیز کند.

«بازیگری نمایش احساسات یا معارف انسانی به روی صحنه، از طریق حرکات انتخاب شده و کنترل شده توسط فرد بازیگر است.»

در این تعریف نیز احساسات، وجه غالب بازیگری معرفی می شود. عبارت معارف انسانی نیز آن دسته مفهوم گرایی های انتزاعی و مجرد است که به هیچ ترتیبی کاربردی نخواهد شد. حرکات انتخاب شده نیز به ما می فهماند که همچنان بازیگر باید درگیر چگونگی های بازیش باشد و در واقع با چنین تعبیری بداهه سازی را به عنوان یک سیستم خلاق در مسیر نزدیکی هرچه بیشتر نقش به بازیگر، منتفی تلقی میکند.

«یکی از وظایف بازیگر، القای احساسات، دریافت ها، عکس العمل ها، بازتابهای روحی، در یک زمان محدود به بیننده است»

تعریف بالا نیز در نوع خود خنده آور است. واژه ی القا، واژه ای است که نمایش دادن و انتقال به زوردگنک را برای بازیگر با خود به همراه دارد. انسان بازیگر هیچگاه تلاش نمیکند تا چیزی را به تماشاگرش تحمیل کند. بلکه او تنها کار خود را انجام می دهد و عمل میکند، او فقط و فقط در پی برآورده کردن خواسته های نقش در شرایط فرضی نمایشنامه یا فیلمنامه است.

او باید برای رسیدن به اهدافش، موانع را از پیش پا بردارد، اما احساسات گرایی روند این سیستم را مختل می کند. احساسات گرایی در نقطه ی مقابل بازیگری است. تمامی واژه های معادل و انتخابی در ادبیات سراسر دنیا برای کلمه ی بازیگری اشاره به آن داردکه هنر بازیگری و ذات درام با یکدیگر قرابتی اساسی دارند و به نوعی هم معنی و حتی مترادفند. احساسات گراییبازیگر را فلج میکند، او را از عمل بازمیدارد و انفعال و انحراف را منجر می شود. بازیگر در هزار توی احساساتش غوطه میخورد، غرق شده و دچار توهمی توخالی می شود و گمان میکند که این همه ی بازیگری است. اما دیری که نمی پاید آنچنان در اعماق دره فرو می رود که هیچ راه نجاتی برایش باقی نمی ماند و لاجرم در مقابل دیدگان تماشاچیان مرگ را در آغوش می کشد. او از دست رفته است. بال بال زدن هایشبه هیچ سرانجامی نخواهد رسید و رفتار مذبوحانه اش بی ثمر و بازیش تهی از هرگونه واقعیت بیرونی است.

«در زندگی روزمره معمولا برای انجام کاری فکر نمیکنیم. حال آنکه در کنش دراماتیک، تمام حرکات از فیلتر تفکر و تحلیل عبور میکند. بازیگر هرکاری را اول می شکافد، تجزیه و تحلیل میکند و سپس نسبت به ارائه آن اقدام میکند»

شاید در نیم قرن اخیر و قبل از پایان جنگ جهانی دوم بتوان جایگاهی برای مطالب فوق پیدا نمود. اما امروز هنر نمایش و به تبع آن بازیگری در پی آن است که هرچه بیشتر به زندگی مردمان امروز نزدیک و نزدیک تر شود. در این مسیر هنر های دیگر نیز تجربیات قابل ملاحظه ای داشته اند که در سینما، موسیقی، داستان نویسی، نقاشی، عکاسی، معماری و شعر امروز بسیار شفاف دیده می شود.

 فیلتر تفکر و تحلیل برای بازیگر چیست؟

همان فیلتری که فضای بازیگری ، تئاتر، و سینمای ما را در دهه ی چهل و پنجاه، شدیدا بیمار کرد؟ همان ویروسی که هم اکنون از آن رنج می بریم و هوای بازیگری در کشورمان را آلوده کرده است؟

بله. همانست که تنها بازیگر را به حرافی ، سیاست گرایی، فلسفه بافی، مفهوم گرایی انتزاعی و آسمان ریسمان بافتن های معمول کشانده است. همان انفعالی که ما را به سمت سانتی مانتالیزم هدایت می کند.

بنشینیم و حرف بزنیم و بحث کنیم و چای بنوشیم و سیگار بکشیم  تا شاید... خوره ای که در لوای حوزه ی تفکر و اندیشه و روشنفکری، بازیگر را به بی عملی کشانده و فقط تمثالی از شیپور دانایی را به یدک میکشد. این ها یک بود از هزاران و تنها مشتی نشانه ی خروار.

آیا بازیگر باید به دنبال عاطفه ی خاصی باشد؟

آیا بازیگر باید نگران خلق عواطف در درون خود و نگران انتقال آن در شکل بیرونی بازیش باشد؟

آیا بازیگر میان نمایش یک احساس و تجربه آن احساس در لحظه، تفلوتی قائل نمی شود؟

بهترین جواب را می توان نزد مردم جستجو نمود، امروز که درصد تماشاچیان تئاتر و سینما نزول کرده است.

شناخت زیبایی شناسی تماشاچی این عصر، صادقانه ترین و جسورانه ترین پاسخ است.

«ما به سراغ احساسات نمی رویم، بلکه احساسات به سراغ ما می آیند»

این همه ی آنچه بود که «قاعده» است.

استثناء، استثناء است.

«فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو در اندازیم»


امیر بدرطالعی - ماهنامه هنری سبزینه کادوس - مرداد 1386





نوع مطلب : نمایش و تئاتر، فیلم و سینما، 
برچسب ها :
پنجشنبه 9 شهریور 1391




صفحات جانبی
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
امکانات جانبی
به سایت ما خوش آمدید
نام و نام خانوادگی      
آدرس ایمیل      
کلیه حقوق این وبلاگ برای پلاك 7 محفوظ است